Véronique Bergen ouvre les portes de la nuit

Dans l’essai qu’elle a récemment consacré à Portier de nuit, l’écrivaine et académicienne Véronique Bergen renouvelle radicalement le regard sur un film souvent critiqué pour sa représentation de l’enfer des camps nazis et le couple sulfureux qu’il met en scène.



La quatrième de couverture de Portier de nuit[1] précise que Véronique Bergen est l’autrice de « plusieurs romans qui s’intéressent aux voix des oubliés et aux voies des oppressions ». Cette approche éthique l’a conduite à évoquer tour à tour Kaspar Hauser[2], Edie Sedgwick[3], Marilyn Monroe[4], Unica Zurn[5], Ulrike Meinhof[6] ou encore Gaïa, la Terre malmenée par les humains[7]. À propos des essais de l’autrice, la même présentation biobibliographique indique qu’ils « interrog [ent] les esthétiques et les métaphysiques contemporaines ». Portier de nuit, consacré au film homonyme (Il portiere di notte en version originale) de la réalisatrice italienne Liliana Cavani, sorti en salles en 1974, poursuit d’évidence cette recherche dans laquelle le cinéma tient une place certaine : Véronique Bergen a notamment signé un ouvrage sur Luchino Visconti en 2017[8]. Elle compte par ailleurs parmi les contributrices régulières de la revue de cinéma La 7e obsession.


Mais son Portier de nuit s’inscrit aussi dans la lignée des romans de l’autrice. Il est en effet aussi une tentative – magistrale – de relecture et de réhabilitation d’un film qui fait scandale depuis sa sortie et a suscité, en un curieux unisson, les critiques des féministes, de Michel Foucault ou encore de Claude Lanzmann.


Un scénario qui sent le soufre


Co-signé par Liliana Cavani, le scénario, il est vrai, a de quoi faire parler de lui. Vienne, 1957. Lucia, interprétée par Charlotte Rampling, accompagne son mari, chef d’orchestre, dans la capitale autrichienne. Le couple réside dans un hôtel dont le portier de nuit, Max (Dirk Bogarde), est un ancien nazi. Lui et Lucia se reconnaissent immédiatement. Par des flashbacks, le film nous fait comprendre qu’ils se sont connus dans un camp de concentration. Détenue, Lucia, alors adolescente, était affectée au bordel du camp, fréquenté assidument par Max. L’officier nazi avait fait de l’adolescente son jouet sexuel et sa favorite, l’entrainant dans des jeux érotiques empreints de cruauté et de rapports de domination.


Lorsque les deux personnages se retrouvent des années après la guerre, ils sont irrésistiblement attirés l’un par l’autre et entament une relation amoureuse où l’érotisme est à nouveau marqué par la souffrance physique – infligée par Max, reçue par Lucia – et les jeux de pouvoir.


Du « déracinement » à l’essai


On ne s’étonnera probablement pas que cette intrigue ait valu au film de Cavani un succès de scandale et de multiples controverses. À l’opposé de cette réception majoritaire, Véronique Bergen décrit dans le prologue de son essai sa propre expérience de spectatrice face à Portier de nuit :


Il est des livres que l’on porte en soi. Longtemps. Intensément. Des livres que l’on hésite à écrire tant leur présence muette nous tient compagnie. Cet essai consacré au film de Liliana Cavani, Portier de nuit, fait partie de cette confrérie. C’est le séisme provoqué par ma découverte du film à l’adolescence qui a, des décennies durant, différé l’écriture. Les éblouissements esthétiques, métaphysiques, émotionnels, pulsionnels rechignent à être analysés, mis en mots. Parfois, advient le jour où l’on cesse de veiller jalousement sur un trésor intime, celé dans un imaginaire privé. Où l’on ouvre, ausculte et rend hommage à ce qui nous a déracinés.[9]


Expérience à la fois bouleversante – celle d’un film qui a touché l’autrice sur des plans divers – et profondément intime : le « déracinement » provoqué par le visionnage de Portier de nuit est tout d’abord de ceux qui ne se partagent pas. Dans un entretien avec Jean-Philippe Cazier pour Diacritik, l’autrice a commenté la singularité de sa rencontre avec le film :


Ce que j’entends par le vocable « déraciner », c’est que l’œuvre agit sur le plan des sensations, des désirs, ouvre des portes de la nuit (comme le titre l’indique), de l’inconscient. Le feu que propage une création au lecteur, au spectateur, ne transite pas par la seule intelligence. Proust a théorisé ce point. L’effet d’effraction, le point de crise ressentis par Lucia lorsque, douze ans après la fin de la guerre, elle retrouve, dans un hôtel à Vienne, un portier qui n’est autre que son ancien bourreau nazi-amant, peut soulever dans le chef du spectateur un point de bascule subjectif.[10]


Le tour de force vient donc de la transmutation de cette expérience de « déracinement » de la spectatrice – de ravissement, peut-être, au double sens du plaisir (esthétique) intense et d’enlèvement à soi-même – en le discours de l’écrivaine, critique, argumenté, étayé par de très nombreuses références, fort de quelque 220 pages. Comme une trace de la déstabilisation liminaire, de la part autobiographique dans le choix du sujet du livre, Véronique Bergen désigne son Portier de nuit comme un « essai », là où d’aucuns, vu l’ampleur du propos et la variété des aspects étudiés, auraient certainement osé le vocable « monographie ».


Un art total


Voir le film de Cavani a été une expérience à la fois « esthétiqu[e], métaphysiqu[e], émotionne[lle], pulsionne[lle] », écrit Véronique Bergen. Son livre rend compte de cette multiplicité, en ce qu’il aborde le film de Liliana Cavani sous des angles multiples. Attentif à l’interprétation des acteurs, au cadrage, au montage, à la lumière, à la musique, au scénario, l’essai rappelle, si nécessaire, que le cinéma est un art total et démontre qu’avec Portier de nuit, Liliana Cavani a porté haut cette exigence.


Foisonnante, l’analyse interne est articulée à une étude de l’intertextualité à l’œuvre dans le film. Dans ce domaine encore, Véronique Bergen fait montre d’une généreuse érudition.


L’essai noue ainsi un faisceau de relations entre le long-métrage de Cavani et d’autres œuvres, d’horizons variés. Sans surprise, le corpus convoqué est en premier lieu cinématographique. On regrette d’ailleurs que l’éditeur n’ait pas adjoint à l’ouvrage un index des films cités, tant les pistes proposées sont nombreuses et invitent à la découverte. Portier de nuit est ainsi rapproché d’autres films, actuels ou passé, connus ou plus confidentiels, qui ont représenté le génocide nazi. L’autrice élargit la focale à l’évocation cinématographique d’autres génocides, mentionnant notamment le travail du cinéaste cambodgien Rithy Panh[11], qui a consacré une importante œuvre documentaire à la mise à jour de la machine d’extermination imaginée par Pol Pot et ses sbires[12], et dont le cinéma est notamment traversé par une interrogation sur le négationnisme et les conditions de possibilité de la représentation du génocide. Ces questions, reposées à chaque film, à chaque livre sur les camps nazis (on se souvient notamment des débats suscités par La vità è bella de Roberto Benigni ou Son of Saul de de László Nemes), irriguent l’analyse ici menée du film de Cavani.


Outre ces parallélismes d’ordre thématique, Véronique Bergen envisage aussi Portier de nuit dans sa relation avec le cinéma italien de son époque – Luchino Visconti et Pier Paolo Pasolini en particulier – et précise la place du film dans la filmographie de sa réalisatrice. Souvent – et hâtivement – étiquetée comme la cinéaste d’un seul long-métrage (Portier de nuit reste en effet son œuvre la plus fameuse), Liliana Cavani est pourtant l’autrice d’une douzaine de films et de quelques téléfilms. Portier de nuit est d’ailleurs le premier volet d’une trilogie – la trilogie de la Mitteleuropa que la réalisatrice poursuivra avec Au-delà du bien et du mal (Al di là del bene e del male, 1977) et Berlin Affair (Interno Berlinese, 1985).


L’intertextualité que déplie Véronique Bergen relie aussi le film de Cavani à des œuvres littéraires. Comme pour les films, l’autrice analyse Portier de nuit à la lumière de livres évoquant les camps nazis, tant les témoignages des survivants (Charlotte Delbo, Primo Levi…) que les écrits de fiction (Jonathan Littell…).


C’est toutefois le jeu intertextuel qui unit Portier de nuit à un opéra (La Flûte enchantée[13]), d’une part, et, d’autre part, à un épisode néotestamentaire repris et amplifié par toute une tradition artistique (la danse de Salomé et la décollation de Jean-Baptiste[14]), qui retient le plus longuement l’essayiste, en des pages qui constituent assurément l’acmé de son livre.


Chef d’orchestre, le mari de Lucia est à Vienne pour diriger plusieurs représentations de La Flûte enchantée. C’est lors de l’une d’elles que Max et Lucia se retrouvent. Ils sont tous deux assis dans le public. Max observe Lucia par derrière, tandis que celle-ci sent ce regard peser sur elle, prélude à leurs retrouvailles. Si la musique joue un rôle important tant dans la construction du film – notamment pour amener les nombreux flashbacks qui l’émaillent – que dans sa diégèse – c’est, donc, lors de la représentation d’un opéra que les deux personnages principaux se retrouvent –, Véronique Bergen montre que La Flûte enchantée qu’écoutent Lucia et Max est une mise en abyme de leur histoire : « Sans forcer les correspondances, sans opérer un rapprochement trop prononcé qui pourrait révulser mozartiens et autres, aux épreuves franc-maçonnes répondent les épreuves initiatiques sadomasochistes de Max et de Lucia »[15].


Ailleurs, l’autrice s’attarde sur ce qui est probablement la scène la plus célèbre du film de Cavani, celle dont est d’ailleurs extraite la photo de couverture du livre : la danse de Lucia, performée dans le bordel du camp où elle est prisonnière, sous les regards des officiers nazis, de Max et d’autres détenues contraintes comme elle de se prostituer. Cette scène, flashback survenant quand les deux amants se sont retrouvés, se termine dans l’effroi par un « cadeau » offert par Max à son amante-esclave : la tête d’un détenu, Johan, qui tourmentait Lucia. La danse de la jeune prisonnière s’offre donc comme un retournement de la danse de Salomé. Celle-ci séduit Hérode par la grâce de sa danse et pour prix de celle-ci, réclame, sur les conseils de sa mère, la tête de Jean-Baptiste, qu’Hérode lui offre sur un plateau. Lucia dansant ne réclame rien, mais se voit offrir la tête d’un homme. La danse bascule dans l’effroi et l’horreur.


Réception et mécompréhensions


Représentant les camps nazis et mettant en scène un couple formé par une ancienne détenue et son bourreau, le film de Liliana Cavani évolue sur un terrain que l’on qualifie aujourd’hui de touchy. Controverses et réactions négatives se sont d’ailleurs dressées dès la sortie en salle ; l’œuvre a été condamnée par plusieurs personnalités éminentes. Le film thématise d’ailleurs d’une certaine façon sa propre réception : la relation entre Max et Lucia, qui reprend lors de leurs retrouvailles à Vienne en 1957, suscite l’indignation et l’incompréhension de ceux qui la découvrent, c’est-à-dire principalement les amis de Max, tous anciens nazis comme lui, installés à Vienne et vivant en liberté malgré leurs forfaits passés.


Les critiques adressées au film sont de différents ordres. Revient souvent l’idée que la relation de Lucia et Max ne saurait représenter les sentiments des déportés (hommes ou femmes) vis-à-vis de leurs bourreaux. Voire, en montrant l’amour de Lucia pour son tortionnaire, le film serait une insulte proférée à la face des victimes. Des féministes ont en outre dénoncé un film qui, bien que signé par l’une des rares réalisatrices actives dans les années 1970, n’offrirait en réalité qu’une énième déclinaison du masochisme féminin.


Portier de nuit a aussi subi la condamnation de Claude Lanzmann :


Claude Lanzmann formule une position éthique, esthétique et politique radicale : l’interdit de la représentation, de la figuration de la Shoah, de sa fictionnalisation. En soi, toute représentation scénique (archives ou fictions) de l’extermination est inadéquate, voire obscène, dégradante pour les victimes et elle encourt le risque d’allumer les instincts voyeurs des spectateurs.[16]


C’est la position à laquelle Lanzmann se tient dans son propre film, Shoah, dans lequel se succèdent pendant 9 heures 30 des entretiens avec d’anciens prisonniers des camps nazis. Pour Portier de nuit, Liliana Cavani met en scène une histoire de fiction dans laquelle elle donne à voir des prisonnières dans le camp, arpentant donc des chemins radicalement opposés aux préceptes de Lanzmann, qui ont toujours largement valeur de doxa. Véronique Bergen rappelle pourtant utilement que le même Lanzmann a adoubé en 2015 Son of Saul, le film de László Nemes, qui fictionnalise lui aussi les camps.


Cavani a aussi trouvé un opposant fameux en la personne de Michel Foucault, qui évoque brièvement le film dans un entretien accordé aux Cahiers du cinéma[17] :


Foucault évoque une érotisation du système nazi qu’il stigmatise sévèrement […]. Ayant étudié et conceptualisé les phénomènes d’« amour du pouvoir », de charge érotique liée à la domination, il incrimine un « imaginaire érotique de pacotille placé sous le signe du nazisme ». À la notion vague et inconsistante de « rétro », il accole le grief de produire une « fausse archéologie de l’histoire ».[18]


Selon leurs préoccupations, les contempteurs de Portier de nuit s’attachent à des aspects différents. L’ensemble de leurs griefs dessine toutefois une réception problématique, qui a désigné le long-métrage comme un objet scandaleux. Véronique Bergen s’emploie à déconstruire ces différentes prises de position, récusant notamment avec conviction le concept d’« anti-rétro » promu par un Michel Foucault peu inspiré, passé manifestement à côté de plusieurs films qu’il épingle dans sa charge.


Impossible, dans les limites de cet article, de rendre compte des développements aussi documentés qu’argumentés de l’essayiste. On se contentera ici d’en frayer quelques-uns.


Tout d’abord, elle récuse toute lecture métonymique du film : l’histoire de Lucia et Max n’est pas représentative de toutes ni même de la majorité des relations entre les déporté. e. s et leurs bourreaux. L’autrice insiste à ce propos sur le fait que, contrairement à ce que beaucoup de commentateurs ont dit, Lucia n’est pas juive. Aborder l’univers concentrationnaire par le biais de la « singularité », de l’« atypicité »[19] de la relation entre Lucia et Max, est non seulement un droit de la cinéaste, mais aussi une position éminemment éthique :

Les personnalités, les vécus des millions de déportés, de morts ne peuvent être coulés dans une moyenne statistique qui fait injure à leurs différences et qui reconduit l’homogénéisation imposée par les nazis.[20]


Pour évoquer la relation qui unit Lucia à Max, Véronique Bergen précise que dans la préface du script, Liliana se réfère à la « zone grise » définie par Primo Levi :


Liliana Cavani définit son intention d’explorer la « zone grise » (Primo Levi) de l’humain. Avec la notion de « zone grise » qu’il forgea, Primo Levi s’ouvre à une question délicate de l’historiographie des camps, celle de la zone trouble, définie par des compromis, des compromissions, une complicité des victimes mettant en œuvre des moyens pour survivre, ou pour faire le bien. Liée à la complexité du mal, à l’ambiguïté, voire l’ambivalence de ce dernier et non à sa banalité (Arendt), corrélé à l’ambiguïté du bien, elle véhicule la question de la collaboration et de la responsabilité dans des situations extrêmes.[21]


C’est à l’aune de cette « zone grise » que Liliana Cavani – et Véronique Bergen à sa suite – invite à comprendre le personnage de Lucia et son engagement dans les jeux érotiques initiés par Max au sein du camp.


Spécialiste de l’œuvre de Gilles Deleuze[22], l’essayiste interprète le film de Cavani à la lumière de la pensée du philosophe. Si la zone grise de Primo Levi peut expliquer les motivations de Lucia à suivre son tortionnaire, le sadomasochisme tel que l’a étudié Deleuze éclaire d’un jour nouveau la relation des deux amants à Vienne :


Qu’elles soient le fait de femmes, d’hommes, de transsexuels, les expérimentations masochistes rompent avec les circuits d’une libido phallique, font filer le plaisir vers des zones érogènes délocalisées, démultipliées. Deleuze a interrogé la puissance de subversion du masochisme. Il n’y a pas de sadomasochisme, pas de fétichisme, sans un pastiche de la loi, sans une contestation des rapports de pouvoir, lesquels sont rejoués dans des répétitions ludiques, hétérodoxes. Le pastiche a une portée corrosive et défondatrice. Dissous en leur fondement dont l’arbitraire s’affiche, les rapports de pouvoir perdent leur légitimité pour n’être plus que simulacres.[23]


Le reproche adressé à Cavani d’avoir enfermé les deux amants à Vienne dans une relation mortifère, condamnée à rejouer infiniment, en boucle, leur vie dans le camp, est ici contestée. Si la relation de Lucia et Max est sadomasochiste – et elle l’est indiscutablement –, elle est alors le contraire de cet enfermement stérile. Ludique, contestataire, elle est un lieu de liberté, où le rapport de pouvoir entre dominant et dominé est toujours remis en question.


L’essai insiste alors sur l’indispensable distinction entre le régime politique – la domination nazie et la soumission forcée des « ennemis » dans le IIIe Reich – et le régime individuel – la domination et la soumission des amants dans une relation sadomachiste :


Lucia n’est pas séduite par l’emprise de la domination nazie mais par ce que Max lui inflige. Elle n’éprouve pas de fascination pour les SS, pour leur pouvoir, mais, au fil du temps, des sévices qu’elle subit de la part de Max, elle s’abandonne à lui, s’éprend de lui, percevant l’ensorcellement qu’elle exerce sur lui.[24]


Distinguo fondamental, sans lequel le film de Cavani ne peut se comprendre, et dont l’oubli a conduit à de nombreuses mésinterprétations.


Portier de nuit baigne depuis toujours dans une aura de scandale, qui agit comme un répulsif pour certains et comme une force d’attraction pour d’autres. Portant un regard renouvelé sur le film, l’étudiant dans le compagnonnage de Primo Levi, de Gilles Deleuze notamment, Véronique Bergen démontre qu’il n’y a pas de scandale. Ou du moins pas où on le croit : il gît non point dans le couple formé par Max et Lucia, mais dans la présence libre, massive, affirmée, de nazis dans Vienne en 1957 malgré une soi-disant dénazification.


Ce faisant, l’essayiste appelle à (re) voir le film de Liliana Cavani d’un regard neuf : dépouillé de ses sulfureux oripeaux, il devient une œuvre-maitresse.



Nausicaa Dewez



[1] Véronique Bergen, Portier de nuit. Liliana Cavani, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2021.

[2] Véronique Bergen, Kaspar Hauser ou la phrase préférée du vent, Paris, Denoël, 2088, rééd. mise à jour Bruxelles, Les Impressions nouvelles, coll. « Espace Nord », 2019.

[3] Véronique Bergen, Edie. La danse d’Icare, Marseille, Al Dante, 2013.

[4] Véronique Bergen, Marilyn, naissance année zéro, Marseille, Al Dante, 2015.

[5] Véronique Bergen, Le cri de la poupée, Marseille, Al Dante, 2015.

[6] Véronique Bergen, Aujourd’hui la révolution. Fragments d’Ulrike M., Villeurbanne, Golias, 2011, rééd. mise à jour sous le titre Ulrike Meinhof, Bruxelles, Samsa, 2020.

[7] Véronique Bergen, Guérilla, Bruxelles, ONLiT, 2019.

[8] Véronique Bergen, Luchino Visconti, les promesses du crépuscule, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2017.

[9] Véronique Bergen, Portier de nuit, op. cit., p. 9.

[10] Jean-Philippe Cazier, « Véronique Bergen : “Que fait-on lorsqu’un fantôme du passé fait retour dans le présent ?” (Portier de nuit) », dans Diacritik, 29 septembre 2021, URL : https://diacritik.com/2021/09/29/veronique-bergen-que-fait-on-lorsquun-fantome-du-passe-fait-retour-dans-le-present-portier-de-nuit/ (page consultée le 05 novembre 2021).

[11] Cf. Véronique Bergen, Portier de nuit, op. cit., p. 155.

[12] Cf. notamment les films S21, la machine de mort khmère rouge (2002), Duch, le maitre des forges de l’enfer (2011) et L’image manquante (2013).

[13] Cf. en particulier Véronique Bergen, Portier de nuit, op. cit., p. 215-219.

[14] Cf. Ibid., p. 186-194.

[15] Ibid., p. 216.

[16] Ibid., p. 151.

[17] Michel Foucault, « Anti-Rétro. Entretien avec Pascal Bonitzer », dans Cahiers du cinéma, n° 251/252, 1974.

[18] Véronique Bergen, Portier de nuit, op. cit., p. 138.

[19] Ibid., p. 134.

[20] Ibid.

[21] Ibid., p. 169.

[22] Cf. notamment Véronique Bergen, L’ontologie de Gilles Deleuze, Paris, L’Harmattan, 1993.

[23] Véronique Bergen, Portier de nuit, op. cit., p. 144.

[24] Ibid., p. 176.

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